Los Tratados de Zeami son muy estudiados hoy en día por estudiantes japoneses, no sólo como manuales de teatro, sino también en literatura. Trataré de dos textos en los que fija los fundamentos del teatro Nô: Fushikaden y Kakyo.

El Noh, nacido a finales del S. XIV (1336-1573),  época Muromachi, también llamada Tokugawa (sociedad feudal, muy militar y jerárquica). Periodo marcado por los señores feudales. La familia Tokugawa fue muy importante, así que éste periodo también se llama así. Poder grande del emperador.

 

Teatro Nô- Origen

1336-1573, época Muromachi, máximo desarrollo del teatro. Se instaura una clase guerrera y una sociedad disciplinada, donde cada cual al nacer tiene su lugar, se fijan las obligaciones de cada una, y es imposible pasar de una clase a otra. Cada cual tenía su posición social definida al nacer.

Cultivo del zen en la vida cotidiana, así surgen artes que buscan el perfeccionamiento para lograr la iluminación: jardinería, caligrafía, ceremonia del té…

1549, llegaron los jesuitas, cristianos y portugueses (que no fueron aceptados, en 1640 serán expulsados del país).

Salvo China, Corea y Holanda, se cierran al comercio con los demás países. Prohibiciones: no se podía entrar ni salir del  país

Surge la figura del guerrero Samurái: la clase social más alta, los únicos funcionarios con derecho a portar armas en público, cuando comienzan a perder su riqueza se ven obligados a venderlas y vagar (“Ronin”) ofreciéndose como guerreros de alquiler o realizando diversas tareas. También había agricultores, artesanos y comerciantes

Se pasaba mucho hambre, incluso existía el infanticidio, para así no tener que alimentar más. Se produjo el intercambio de heces humanas, ya que servía de abono (ante la escasez). Los empresarios y terratenientes ponían letrinas a lo largo de los caminos.

Aparte de fijar normas sociales, por influencia del Confucionismo, también florecen diversas artes, como el teatro Kabuki (frente a la reclusión del teatro Nô en el ambiente cortesano, surge el teatro Kabuki, popular y más alejado del refinamiento del anterior), poesía, geishas… En 1640 se prohíbe el Cristianismo, y eso hace que el Budismo logre mucho crecimiento.

 

ZEAMI

Se supone que nació en 1363 (no se sabe con seguridad). Hijo de Kan-ami, importante dramaturgo japonés y padre de Zeami, que murió cuando tenía 21 años, así que el hijo pasó a ser director de la compañía. Desde que el hijo era pequeño, actúa con su padre, y ambos son protegidos del Shogun (gobernante).

Por otro lado Zeami era vilipendiado, ya que se comentaba su relación homosexual con el Shogun.

1422 se hace monje budista.

1428, el nuevo Shogun ya no protege a Zeami, y prohíbe sus actuaciones (no se sabe la razón).

1434, con setenta años es desterrado a una isla, donde sigue escribiendo y lugar de fallecimiento.

Después de abandonar el teatro publica tres libros:  Shikadosho, “El libro del camino de la Flor suprema”,  Nikyoku santai  ezu, “Estudio ilustrado de los dos elementos y los tres tipos”, y Nohsakusho, la poética del Noh.

Hoy en día, se celebra el Takigi Nô (teatro Nô al aire libre y con antorchas).


Fushikaden (1402-1418)

Literalmente “El libro de la transmisión secreta de la Flor”. 1908, en una librería se descubren unos manuscritos, una copia del texto. En 1956 hay un total de 21 escritos publicados.

No se propone escribir un gran tratado, sino dar consejos a su hijo sobre el actuar, ya que lo importante es lo que se lleva a cabo en escena, y ahí el actor tiene que aportar su toque personal (Teoría del Duende, Lorca).

Los dioses (Kami), divinidades del culto sintoísta. El origen probable del Sarugaku dice que son los ritos y ceremonias budistas, sintoístas

Comienza dando indicaciones sobre el aprendizaje del actor, el cual convendría empezar a los 7 años, cuando su actuación es espontánea, y es necesario no frenarla, dejarla fluir, “No se le debe aleccionar con insistencia diciendo lo que está bien y lo que está mal”, 95.

No dejarse llevar en demasía por las críticas o alabanzas del público, aunque sí tenerlas en cuenta para así perfeccionar su arte. Destaca el método de aprender, observar, incluso del actor mediocre.

El actor debe tener destreza en el actuar, no ser competitivo. Puede ser que gane una competición, pero no por ello hará un Nô. Quien se estanca en una manera de actuar, no conoce el Nô.

“Sé constante en la práctica y no te muestres arrogante”, 122. La humildad necesaria para seguir aprendiendo.

“Hasta el Kirín (unicornio) cuando envejece es inferior a un rocín”. Refiriéndose a que ya no se es con la edad tan ágil físicamente, aunque eso no quiere decir que se pierda la flor.

 

Idea de Zeami sobre transmitir enseñanzas, consejos a su hijo. Importancia de la transmisión generación a generación de sus ideas, manteniéndolas en cierto secreto. “Estos artículos de enseñanza no deben ser expuestos a los ojos de nadie, ni siquiera una ojeada, excepto a los de los artistas con propósito de mejorar”, 154.

Concibe la obra como una sucesión: introducción, desarrollo, desenlace. Usa composiciones Waka.

 

Hana (“Flor”)

Flor de loto (iluminación), flor natural (cerezo), símbolo de la belleza en la poesía de tipo Renga (poesía realizada en colaboración). El actor, mediante su actuación, es capaz de hacer brotar la flor.

Alerta del peligro de que debido a la edad, la impetuosidad de sus movimientos, llegue a tener un éxito temporal (no sería la verdadera flor), se crea demasiado su actuación y así no evolucione, se le acabe la curiosidad por seguir aprendiendo, para lo que es fundamental el entrenamiento. Así conocerá el Yugen, la brillantez de sus movimientos.

Flor temporal, cuando el actor tiene éxito momentáneo, debido a la belleza de sus movimientos o cualquier otra cosa, no es la flor permanente, lo cual logra gracias al cultivo, la observación, el aprendizaje: entonces es cuando fluye su actuación, con dignidad poética será capaz de representar elegantemente cualquier personaje y desplegar la flor.

Dignidad al representar loco (enloquecidos por celos, abandono…), poseído por momentos de delirio.

Como una flor, o las estaciones, que tienen sus momentos y todos son bellos por su novedad: cambio de estación, florecimiento, caída. (A. Watts, el invierno pasa, las estaciones pasan y siempre son bellas”). Importancia del concepto de novedad, y que el actor no se estanque. Aportar el actor, con su actuación, cierto toque personal, no limitándose al texto y su repetición.

“La flor será el corazón, y las semillas serán las técnicas”, 159.

No debe olvidar el aprendizaje, el impulso pasional que se tenía al principio.

El actor, a través de un entrenamiento, logra que su actuación fluya instintivamente.

 

Monomame (“imitación”)

No se busca lograr la imitación perfecta de los rasgos externos, no un parecido realista, sino captar la esencia del personaje y reproducirlo con movimientos suaves.

Más que imitar exactamente los rasgos físicos del personaje a representar, preocupa el conocer la esencia del Nô, a base de entrenamiento la actuación fluye. Elegancia en los movimientos. Al representar cualquier papel, así se logra hacer brotar la flor, y la emoción poética, sin llegar a la sobreactuación.

 

Yûgen (gracia, elegancia)

Concepto que tiene su origen en el S. III, China. Garbo, gracia, elegancia, dignidad, encanto misterioso y profundo, con un componente de nostalgia o tristeza.

Todos los personajes deberían estar impregnados de yûgen, desde la graciosa, gentil y hermosa chica o el joven atractivo, hasta los personajes de las clases bajas e incluso los demonios. Yûgen no está limitado a lo bueno hermoso. Sin embargo el alcance de este concepto gradualmente se fue limitando hasta que se convirtió como símbolo de belleza delicada y evocativa (yojô) del personaje femenino.

Relación entre hana y yûgen: todos los personajes que uno representa, ya sean de clase alta o baja, un hombre o una mujer, un monje, un plebeyo, un agricultor, un campesino, un mendigo, o un paria -si llevan un ramillete de flores- lucirán igualmente hermosos. Sin importar su diferencia en estatus social, todos serán iguales y lucirán como “hermosas flores”. Lo que le da a la figura su cualidad es el espíritu, y el punto de partida de yûgen es la distinción cuidadosa del espíritu de los principios de yûgen en la forma en que fueron descritos.

Yûgen del carácter humano– la posición y conducta del aristócrata son excesivamente elegantes, y nunca cesa de cosechar el respeto de la gente; yûgen del cuerpo humano– el estado sencillo y hermosamente gentil que emana de tal aristócrata; y hacer gentiles las propias palabras, estudiando cuidadosamente el uso diario de las palabras de nobleza, y hacer elegante el propio lenguaje, incluso de cada palabra que se pronuncie -este es el yûgen del lenguaje.

Del aprendizaje previo resulta una habilidad y una soltura elegante, no forzada, y una belleza sutil.


Kakyo, el Espejo de la Flor

Texto terminado de escribir en 1424. Se fija los principios del teatro Noh: la estética, la manera que el actor representa su papel.

En éste texto establece el deber de conocer la esencia del Noh, más allá de lo representado: “En el momento que, con la experiencia acumulada, se haya logrado la comprensión de modo natural, se conocerá el Noh”. Exige un estudio continuo, el aprendizaje; no estancarse en una manera de actuar.

Trata el canto y la voz e incluye el concepto “Ki” (aliento). Habla de la relación unitaria cuerpo espíritu.

Ki (ch’i en chino), un aliento con espíritu, no simplemente el aire que sale de los pulmones, sino más bien un aire conservado en los pulmones y que se expira en el momento propicio de emitir la voz.

Lograr el tono correcto para empezar a cantar, armonía con el instrumento: “Primero el tono, luego el aliento y tercero la voz”. Lograr el movimiento armónico, suave de los pasos en el escenario.

Entonación, el aliento y proyectadas en la voz. “Si el cuerpo, en cualquier acción mínima, no se entrega por completo a la mente del actor, este se convierte en “substancia”, y la mente en “efecto secundario” (yo o yu).

 

“Primero hacer oír, luego hacer ver”

Importancia de la mímica, consiste en representar un texto por medio de los gestos: suele suceder que con sus gestos se adelanta a las palabras que va a pronunciar. El actor ha de conseguir que los espectadores oigan el texto, y a continuación el personaje lo representa (por ejemplo, si el actor dice “llorar” y el público lo oye claramente, si luego se lleva las manos a la cabeza, como signo de llorar, logra una actuación satisfactoria).

“En primer lugar identificarse  plenamente con el personaje, luego mimar bien sus gestos”. Identificarse con el personaje quiere decir dominar todas las mímicas, las diversas técnicas del teatro Noh (ser capaz de representar la esencia de un carácter, como la ancianidad, con la mímica).

 

“La danza tiene por raíz el canto”

Une la danza y el canto, se relacionan mutuamente, afirma que el canto es la base de la danza. Si la danza no se corresponde, no parte del canto, no puede llegar a emocionar. Así en el momento que finaliza la danza, deja una impresión junto con el canto en que se produce la emoción.

La danza no puede despertar emoción en el espectador si no va unida al canto. Un momento clave de la danza es cuando se representa sin movimiento, así se logra una esencia (por ejemplo, la posición de un pájaro llevado por el viento: las alas extendidas).

El gesto es la substancia y la danza su manifestación: la forma absoluta. Aplicar la danza que mejor convenga al personaje (la danza y el canto formarán lo que llama “estilo fundamental”).

Idea de la “Visión objetivada” (riken no ken, la visión que tiene el auditorio de la escena; la visión que ve el actor es la subjetiva), en la que muestra como el actor es capaz de dominar su cuerpo y movimientos a través de la mente.

Lograr la visión objetivada, esto es, ver con los ojos del público: así se puede tener una imagen global de uno mismo. De ésta manera se logra un dominio de todas las partes del actor (izquierda, derecha…): aunque no las vea físicamente, pero sí entiende que su actuación va a ser vista (y así no deja pasar aspectos que a juicio del actor serían de poca importancia, ya que el público lo ve todo. Conseguir dominio de su cuerpo, una armonía (un dicho que existía en la época de Zeami: “el ojo de uno da una idea deformada de uno mismo”). Ser capaz de ver a derecha, izquierda… estar pendiente de todo el alrededor, no mirar sólo en una dirección (como el que sólo ve su frente, y no a los lados…).

Actuar como si se estuviese viendo a sí mismo. Esto es una idea de yugen, una belleza sutil, como la belleza de la flor, de las piedras preciosas…

El actor es capaz de objetivar su actuación: una técnica.

 

Momento propicio para cantar

El actor principal (Shite), cuando va a entrar en escena y atraviesa el puente, ha de cantar en ese momento propicio, en que el público (que también tiene Ki, aliento expectante que retiene) espera que lo haga. Fundamental encontrar ese momento propicio, para retener y captar la atención del público: captar el instante preciso en que el espectador “está en espera, e imponer calma a su espíritu y a su oído”.

 

 

“De la progresión: Introducción, desarrollo y finale”

Establece el desarrollo de la escena: comienza con una Introducción (jo) sencilla, un canto y danza, y a partir del desarrollo (ha) comienza una “utilización total de todos los medios de expresión, incluyendo por supuesto la mímica”. No se debe llegar demasiado pronto al Finale (kyu), y por tanto no prestar importancia al desarrollo, hay que agotar todas las variantes técnicas.

Las tres maneras: introducción, desarrollo y finale, permiten al actor lograr un dominio de la escena, un control sobre el público.

“No se debe imitar sin haber estudiado previamente”, así que es importante la dirección de un maestro y que de ésta manera se logra adquirir una habilidad para más tarde poder realizar su trabajo sin esfuerzo. El discípulo puede lograr una imitación perfecta del maestro en sus movimientos… pero no conseguirá trasladar emoción al público.

El maestro es quién acaba otorgando el grado de iniciación (yurusu kurai)  al actor: para ello debe disponer de dotes naturales, y así conseguir emocionar. No debe imitar sus movimientos, sino a través de disciplina lograr la habilidad necesaria para interpretar sin esfuerzo su papel. Habilidad, destreza para desempeñar cualquier papel y lograr un estilo personal, así lograr una emoción, que como dice el I- Ching: “ la emoción auténtica se sitúa más allá de los límites de la percepción”.

 

Importancia de la experiencia

La experiencia, en la cual el artista va puliendo su estilo, afinando, igual que una piedra preciosa se talla. Pero hay que tener en cuenta que la experiencia puede ser coagulada: “Lo que se debe cuidar es que, por ignorancia, se coagule la experiencia útil y sea perjudicial” (refiriéndose a los actores que creen haber logrado ya una experiencia útil y agarrándose a esto, no aprenden ya, sino que se limitan a seguir actuando de una manera, y se estancan en un modo de actuar).

Pero hay que tener en cuenta que, aunque aprendizaje continuo, es importante “No olvidar el espíritu de los comienzos (shoshin))”, es decir, tener en cuenta la experiencia de los comienzos, la cual ha ido forjando el estilo del actor. Se podría decir que quien siembra cosecha, ya que si cosechamos en la juventud “recogemos los beneficios en la vejez”

 

No- acción

Momentos de “no-acción”: cuando el actor realiza el canto, la danza, la mímica, son momentos en que actúa, pero el intervalo entre estos momentos es cuando no actúa. El actor, con su fuerza espiritual, es capaz de mantener la acción del espectador, para lo cual requiere de una concentración mental constante. Esto se consigue a raíz de haber aprendido todas las técnicas y realizar su papel elegantemente, con sencillez y apenas esfuerzo.

Fuerza de la mente, pero no deja ver las intenciones reales del autor, ya que eso sería como descubrir las marionetas y los hilos que las mueven.

“En el ejercicio se requiere un ritmo adecuado”.

 

Lo maravillloso

La actuación sobre la escena logra captar una apariencia sin forma, lo maravilloso (myo), lo cual aparece sin saber cuándo exactamente, pero es una especie de atmósfera en la que todo participa. Es más, si se definiese no sería ya “lo maravilloso” (al igual que el Tao): la ignorancia es precisamente lo que caracteriza lo maravilloso, no se intenta aprehender, sino que se vive.

 

Aspecto visual, auditivo, mental

El Noh que se representa ha de ser visto desde tres aspectos: visual, auditivo, mental.

  • Visual: el que el público ve, el canto, danza y mímica, y a causa de ello se maravilla (se ve la interpretación “interesante”). Pero eso sí, alerta del peligro de que el actor sea demasiado riguroso y exagerado (sobreactuación), y así el Noh carecerá de eficacia, al ser confusa su recepción por el público. Por tanto es importante dar momentos de reposo al público y no sobrecargarle con una actuación excesiva, que se quedaría simplemente en una sobreactuación, sin lograr lo esencial que se quiere transmitir.
  • Auditivo: aquél que desde el principio se adecúa con la música, y viceversa, logrando una actuación elegante.
  • Mental (también llamado “de la no conciencia”, “de la no forma”: aquél que logra el actor Noh, transmitir una emoción aunque su actuación sea contenida, sencilla (lo que llama “interpretación helada”).

 

“El actor que comprende qué es lo que interesa a su público, sacará provecho de su Noh”

 

 

Fuentes

  • Javier Rubiera e Hidehito Higashitani. Zeami. Fushikaden, tratado sobre la práctica del teatro Nô y cuatro dramas Nô.  Ed. Trotta, – Serie pliegos del lejano oriente, Madrid, 1999.
  • Kakyo: El Espejo de la flor (Zemami Motokiyo), Traducción del Japonés, notas y comentarios, de Kazuya Sakai, el Colegio de México. Extraído de estudiosdeasiayafrica.colmex.mx/index.php/eaa/article/download/153/153.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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